backere.com

Er lag een vormloze en brede ‘holle’ weg tussen het voor-onderzoek en het uiteindelijk maak-proces van dit essay. Daarbij de irritatie over de imature onmogelijkheid daarmee om te gaan: de hang naar een ‘holisme’ nu eindelijk bij de kladden te vatten om in een zakelijke, begrijpelijke vorm te geraken. Een weg die langs en dwars door werelden van andere, deels sterk afleidende en associatieve gedachten voerde. Om dit met gestolde
voorbeelden te illustreren waardoor het essay alsnog tot een cadens, een soort variant van een conclusie, zou kunnen komen, wil ik hieronder enkele titels weergeven die mij tijdens het werk te binnen schoten. Het zijn banaal fictieve en/of gewoon ludieke titels, van onderzoeken die niet bestaan of echt nog gedaan zouden moeten worden. Evengoed zouden het conclusies kunnen zijn die uit het werk aan -en uit het onderzoek voor dit essay naar boven kwamen drijven…
|
-De lange adem van Wagner, in de nekken van zijn erfgenamen
|de invloeden op het werk van belangrijke componisten uit de twintigste eeuw
-Reis in het Morgenland, een tocht naar de bewegingsloze muziek
|vertrek van de midden-Europese muziek-traditie, dwars door Rusland tot diep in de orient
-Die Unendliche Melodie: de lange initiatie-weg naar het hart van de klank
|een geschiedenis van de spectrale muziek
-Geschiedenis als ruimte-fenomeen, opheffing van de causaliteit
|bevrijding van betekenis, wil en resultaat in het historisch-onderzoek
-Broederschap van de 25ste lengtegraad, Daugavpils, Czernovitz en Dicsöszenmárton
|intrinsieke werk-en biografie-overeenkomsten tussen Rothko, Celan en Ligeti
-Klank en Kleur: harmonieleer of klankkleur, figuratief of kleurendrama
|ontwikkelings-parallellen tussen muziek en beeldende-kunst van de 20ste eeuw (van Brahms tot Feldman & van Waterhouse tot Klein)
-“Noch mehr_er ist Mensch!” zelf-hulp voor het moderne individu
|de innerlijke dynamiek tussen het vrouwelijke en het mannelijke, van Zauberflöte over Trinstan en Mellisande tot en met Wozzeck
-Liefde en Dood: de dagelijkse was van de filosoof en de componist
|anthologie van enkele pogingen uit de 20ste eeuw om het romantisch ideaal zuiver te houden of te maken
-Historsiche leegte en cumulatie. Ontwerp voor een compositie

-Homeopathie van de Klank*): de vroege jaren van de elektronische muziek
-Stilte, laatste rustplaats voor de verwarrende extremen en verscheurende polariteiten binnen mens en maatschappij.
|Breedte-beschouwing over de tijd na 1945
-Kwetsbaarheid, emancipatie of de ware bevrijding van het seksuele denken.
|Het Vrouwelijke en het Mannelijke in muziek en litteratuur van de 20ste eeuw
-1933: het snijpunt van meerdere lijnen als brandpunt van een eeuw
|de niet-euclidische meetkunde geprojecteerd op het parallelle tijdsoppervlak 1883/1983
-Rinus van der Lubbe: een vonk in de hooiberg van het starre denken
|een chaos-theoretische behandeling van de gebeurtenissen rond om de brand in de Reichstag

“Muziek splijt de historische tijd en toont ons heel kortstondig wat voorbij de tijd ligt, de dubbelzinnige stroom van de muzikale ruimte“. 1)
Claude Vivier

Met dit motto als leid-draad voor het ‘essay’ wil ik een vogelvlucht maken over ‘een twintigste eeuw’, die in deze context in 1883 met de dood van Richard Wagner begint en met de moord op Claude Vivier in 1983 eindigt*).

De vogelvlucht, langs een keuze van momenten uit voornamelijk de muziekgeschiedenis, zal via twee synchrone sporen verlopen. Het ene spoor volgt de chronologie vanaf 1883 en het andere spoor vertrekt in kreeftengang vanaf het jaar 1983. Zo zullen beide wegen tot het gemeenschappelijke middelpunt 1933 leiden. Vanwege de ogenschijnlijke historische willekeur die door deze getalssystematiek ontstaat, zullen verschillende gebeurtenissen gaan co-existeren die in een chronologische samenhang of in een op thema’s gebaseerde anthologie normaliter niet zouden samen vallen. Ik wil hier aan toevoegen dat ik met de keuze voor
deze vorm niets wil impliceren noch wil toevoegen aan hetgeen reeds tot de geschiedenis hoort. Dat bepaalde gebeurtenissen via deze methode naast -of bij elkaar komen, is enkel het resultaat van een van te voren gemaakte vorm-keuze. Tevens is dit voor mij een klein (begin)onderzoek geworden naar andere vormen, dan die van de causale chronologie, om een geschiedenis te vertellen.
Amsterdam, februari, 2009
FJdB
_
*) zelf ben ik enkele maanden later geboren, wat voor mij betekend dat daar de voltooid verleden tijd van de geschiedenis ophoud, alles na april ‘83 reken ik in deze samenhang tot een ’subjectieve tijd’ die ik hier niet zal beschrijven

Olivier Messiaen zijn Technique de mon langage musical wordt in 1944 te Parijs uitgegeven. Daarin legt Messiaen zijn compositie technieken uit.
Een van de belangrijkste uitgangspunten voor en van een compositie is volgens Messiaen de melodie, het edelste element uit de muziek:
“de gekozen harmonie moet altijd de juiste zijn, dat wil zeggen de harmonie die latent in de melodie aanwezig is” 98)
In het werk verklaart Messiaen een van zijn favoriete intervallen, de dalende overmatige kwart / verminderde kwint, als de elfde boventoon die, bij wijze van cadens, naar zijn grondtoon terugkeert. Naast de dalende, grote sext behoren ook chromatische halve toonsafstanden tot basis elementen van het ‘Messiaense’ vocabulaire. De laatste intervallen worden als ‘draaiende’ chromatische figuren gebruikt, een soort vorm van diminutie van één
of meerdere tonen. Inspiraties lijkt Messiaen overal vandaan te halen; vanuit het vroeg christelijke gregoriaans tot en met de Indiaase raga’s. De vogels zijn voor Messiaen de boodschappers van de engelen en daarmee bijzondere leermeesters voor de componist:
“zij overtreffen de menselijke fantasie in het gebruik van melodische contouren en intervallen” 98)
Twee-en-twintig jaar eerder wordt James Joyce zijn Ullysses gepubliceerd. In dat omvangrijke boek worden alle conventies van de Roman-kunst, tot en met de regels van de grammatica, opengebroken en vervormd. Het werk beschrijft in Dublin de dag (16 Juni 1904 ) van de drie personages Leopold en Molly Bloom en van de schrijver Daedalus. Een van de beduidende Joyce-uitvindingen, die ook in Ullysses wordt toegepast, is de simultaan-techniek, waarmee de geschakeerde veelheid van de werkelijkheid kan worden weergegeven. 99) Deze techniek zou als een soort polyfonie van de schrijfkunst beschouwd kunnen worden. Verschillende, co-existerende gebeurtenissen worden in een uiterst dichte montage, vlak na elkaar beschreven waardoor ‘akkoorden van informatie’ lijken te ontstaan. In het verschijningsjaar van Ullysses schakelt Mussolini het parlement van Italië uit. Zijn fascistische leer verspreidt zich langzaamaan over de rest van Europa.

Op 23 Mei 1923 wordt in Dicsöszenmárton, Siebenbürgen, György Ligeti geboren, precies twee en een half jaar na Celan, een dagreis van waar de kleine Paul op dat moment leeft.
De indrukken die Ligeti als klein kind in Siebenbürgen heeft zullen een belangrijke invloed hebben op zijn later werk. Het plotseling opduiken van bijvoorbeeld het ‘valse’ hoorn-duet in veel van Ligeti’s werk (in oa. Melodien en Violin Concerto) zou te maken kunnen hebben met de luisterervaring die hij als drie-jarige had bij het horen van de ‘Bucium’ (een Roemeens variant van het Alphorn):
“Das (…) klang ganz anders als ‘normale’ Musik. Heute weiss ich (…) dass das Alphorn ausschliesslich Naturtöne erzeugt, und die Obertöne 5 un 7 (…) ‘falsch’ klingen … Dieses ‘Falsche’, das eigentlich das ‘Richtige’ ist, denn en entspricht der akustischen Reinheit, ist das Wunderbare am Hornklang.” 100)
Deze waarneming getuigt enerzijds van de hoge mate van de muzikale gevoeligheid van het kind Ligeti, anderzijds toont het citaat Ligeti’s drang om in het fysiek, in het wezen van zijn materiaal, het fenomeen klank door te dringen.
In de oorlogswinter van 1943 vliegen Joseph Beuys en zijn collega vliegenier, in hun ‘Stuka’ over de Krim. Ze worden daar door Russisch vuur aangevallen en doen noodgedwongen een poging tot het maken van een noodlanding die maar half lukt. Daarbij komt de collega van Beuys om het leven. Beuys zelf lukt het, zwaar gewond, uit het vliegtuig te kruipen waarna hij in de sneeuw valt en buiten bewustzijn raakt. Een groep Tartaren vindt hem en neemt hem mee in naar hun tentenkamp. Daar wordt Beuys met vet ingesmeerd en in vilt gerold. Men voedt hem met melk, kwark en kaas. Wonderwel overleeft Beuys en geneest onder de zorg van de Tartaren. Deze liefdevol humane zorg, de warmte van vet en vilt, de nabijheid van dood en het overleven, zijn de thema’s welke later als materiaal voor Beuys’ werk zullen gaan dienen. 101)

In januari 1941 sterft in Zürich James Joyce en wordt in een Silezisch kamp Olivier Messiaen zijn Quator pour la fin du temps voor het eerst uitgevoerd.
Pasquier, Messiaen’s mede-gevangene en de cellist van de première, herinnert zich die tijden als volgt:
“Messiaen hatte beim Aufbau des Lagertheaters geholfen. Man hatte ihm in der Kirchenbaracke eine Ecke zum Komponieren überlassen. … Nachdem Messiaen das Quator komponiert hatte gingen wir jeden Tag um 18 Uhr nach der Arbeit in die Theaterbaracke zur Probe. … Nun, die Erwartungen der Gefangenen waren gross. Alle Plätze waren besetzt, etwa 400, und man lauschte andächtig, sehr in sich gekehrt, auch jene, die vielleicht zum ersten Mal Kammermusik Hörten. Es war Wundersam… … Eines Tages waren höhere Offizire da, die unsere Probe zuhörte. Als sie wieder gingen, blieb einer zurück und sagte (…) Messiaen: (…) ‘wir haben die Absicht, sie nach Frankreich zurückzuschicken’. (…) ‘wieso können wir zurück?’ Darauf antwortete der Offizier: ‘Na, Sie waren doch Musikersoldaten, hatten also keine Waffen’.” 103)
Op 30 Maart 1925 overlijdt Rudolf Steiner in Zwitserland en in hetzelfde jaar begint Edgar Varèse met het schrijven aan Arcana. 104) De titel zou een afgeleide van het Latijnse arcanus kunnen zijn, wat zwijgend, geheim betekent en verwant is met het latijnse arca: kist of koffer. De titel komt als begrip in het werk van de Zwitser Paracelsus (1493-1541) voor wanneer het om de gesloten geheimen van de natuur gaat. De natuur openbaart zichzelf met ‘arkane tekens’ die door de eeuwigheid geschreven zijn. Volgens Paracelsus kan een onderzoeker deze ‘ge-codeerde’ werkelijkheid enkel ontcijferen wanneer hij die tekens, die de natuur geschreven heeft volgt. 105) Varèse’s stuk is sterk op de ideeën van Paracelsus gebaseerd wat misschien met het volgende citaat duidelijk wordt:
“Eerst is er een idee: dat is de oorsprong, de innerlijke structuur, die groeit, zichzelf opsplitst in verschillende klankgroepen en -vormen, die op hun beurt veranderen als zij van richting en snelheid wisselen, aangetrokken of afgestoten van verschillende krachten. De uiteindelijke vorm van het werk is het resultaat van deze samenwerking. De mogelijke muzikale vormen zijn grenzeloos gelijk de uiterlijke vormen
van een kristal.” 107)
Het stuk doet erg denken aan Ives The Gong on the Hook and Ladder… (uit 1911) 108) de vette mix van zware klank-objecten, co-existentie van verschillende tonaliteiten, ritmes, kleuren, maar ook aan de grillige montagevorm van bijvoorbeeld de dansen in Stravinsky’s Sacre…

Na de annexatie van Tsjechoslovakije valt op 1 september 1939 Duitsland Polen in. Het is het begin van de tweede wereldoorlog.
Door de enorme toestroom van joodse vluchtelingen, ziet Engeland zich als kolonist van Palestina genoodzaakt de immigratie-regeling sterk aan banden te leggen en bepalen nog datzelfde jaar dat er maximaal 75.000 vluchtelingen het land in mogen.
Vanaf de tijd dat Béla Bartók bij de weense uitgever ‘Universal’ zit (va. ca. 1918) raakt zijn werk meer en mee onder invloed van de nieuwe chromatische mogelijkheden die hij bij onder meer Schönberg vindt. In 1927 heeft Bartók net zijn derde strijkkwartet voltooid en begint hij met zijn vierde. Dat laatste kwartet kent vijf delen. 109) Het eerste deel heeft een zeer onstuimig karakter. De lange, sterk chromatische melodie-lijnen vormen een uiterst dicht polyfoon weefwerk. In het tweede, korte, deel krioelen en buitelen, licht gedempte, individuele triool-figuurtjes over en door elkaar heen. Dan volgt, in het derde deel, een lange lyrische, volks-achtige, ‘aria’ van de cello, onder een ijle en serene begeleiding van de hogere drie stemmen. Na elkaar nemen de andere stemmen de ‘aria’ over en verzelfstandigt de begeleiding zich tot een meer polyfone textuur. De ambiguïteit en ook de spannende wisselwerking tussen het modale melodische en het sterk chromatische van de harmonie ontbloten een van de vele Bartók-inspiraties voor de latere Ligeti. Het vierde deel is een stoute, koene dans. De vier strijkers zijn in dit deel verandert in exotische tokkel-instrumenten. Het laatste deel begint met de overtreffende trap van de voorgaande ‘dans’, het kwartet strijkt er nu weer zeer hevig op los, een wild ritueel, afwisselend zangerig, klagend, zeer vocaal ook en dan weer scanderend, heftig dansant, met af en toe monumentale homophone passages. De bonte gewaagdheid van deze muziek, haar dubbelzinnigheid tussen de rigide vorm en de onverwachte zeer humoristische wendingen, bekleed vanaf dat moment een unieke verfrissende positie binnen het Europese muziek leven.

In 1928 voltooit Anton Webern zijn opus nummer 21: Symphonie, voor strijkkwartet, harp, twee hoorns, bas- en bes-klarinet. 110) De symphonie voor deze kleine, solistische bezetting, kent twee delen en duurt nog geen acht minuten. Intrigerende en raadsel-achtige, ruimtelijke tijd. Het stuk ontstond na een lange periode (1910-1920) met het moeizaam ontginnen van de mogelijkheden van de twaalf tonen. Webern vat de gedachtengang en zijn twijfels uit deze periode nauwkeurig samen:
“In mein Skizzenheft schrieb ich die chromatische Tonleiter und strich nacheinanderdie Noten aus. Warum? … Der Ton, den ich durchstrich, war schon einmal aufgetaucht. … Das innere hören hat eintschieden (…) dass der Mann, der die chromatischen Tonleiter schrieb und dann eine nach den anderen durchstrich, kein Verrückter war” 111)
Boulez lokaliseert de Symphonie als sleutelwerk:
“waar zich seriële kenmerken, klassieke vorm en de strengeid van de pre-klassieke schrijfwijze, zich in een unieke legering verenigen; zo ontwerpt het stuk de basis voor een taal die zich van alle buiten-muzikale verbanden los maakt” 111)
Op 6 augstus 1928 schrijft Webern aan zijn goede vriendin, de dichter Hildergard Jone: 111)
“Ich verstehe unter ‘Kunst’ die Fähigkeit, ein Denken in einer möglichst klaren und einfachen, d.h. ‘nachvollziehbaren’ Form auszudrücken”
Twee weken later wordt, op 22 augustus, Karlheinz Stockhausen in de buurt van Köln geboren. Als hij net 11 is breekt de tweede wereldoorlog uit.
Zijn vader vertrekt dan vrij snel naar de oostfront en sterft in Hongarije. Karlheinz’ moeder is mentaal niet toerekeningsvatbaar en wordt door de nazi’s krankzinnig verklaard en vervolgens door hen vermoord. De klein-volwassene Karlheinz werkt in die tijden in een hospitaal voor oorlogs-slachtoffers. Maar al wanneer Stockhausen tien is doen zich de tekenen van een oorlog voor wanneer Hitler in 1938 zelfbeschikking eist voor de Sudeten Duitsers in Tsjechoslowakije. De Engelse president Chamberlain wil, vanuit zijn ‘appeasing’-houding, geweldloze onderhandelingen en komt tot een voorstel voor overleg. Op 30 september vindt er in München een ontmoeting plaats, tussen Engeland, Frankrijk, Italië en Duitsland waarin tot de conclusie wordt gekomen dat de Sudeten-Duitsers zich bij Duitsland mogen aansluiten met als gevolg dat het Tsjechische deel het jaar daarop gedwongen onder Duits protectoraat komt. Deze gierigheid van de Duitse expansie-drang, alsmede het woekerend groeiende antisemitisme blijft in de rest van Europa niet onopgemerkt. Begin november van dat jaar doet een 17 jarige joodse jongen een aanslag op de Duitse ambassadeur in Parijs. Een vonk in een hooiberg. Heel nazi-Duitsland reageert, onder leiding van Goebbels, buitensporig agressief. In de nacht van 9 op 10 november worden door het hele land Synagogen in brand gestoken, joodse winkels vernield en worden er lukraak arrestaties verricht en zelfs moorden gepleegd onder het joodse deel van de Duitse bevolking. Merkwaardig is het dus, dat de nacht slechts vernoemd is naar de glasscherven van de kapotgeslagen winkelruiten. De schade was niet alleen veel groter, de directe gevolgen van deze Kristall-Nacht leiden direct naar de Holocaust zelf. 112)

Een jaar na het begin van ‘Hitlers-expansie-drang-in-de-praktijk’ volgt Japan; dat in 1937 China aanvalt.
Acht jaar eerder is 24 oktober ‘zwarte donderdag’: de crisis die op Wall-street begint, groeit langzaam uit tot een wereldwijde en zware economische malaise met verregaande gevolgen.

In 1936 laat Hitler zijn troepen het ge-demilitariseerde Rijnland binnen lopen. De provocatie voor de rest van Europa, met name voor Frankrijk, neemt toe. Bartók zal vanaf die tijd het ‘het pest-zieke land’ mijden en voltooid in 1936 een van zijn sleutel-werken Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, 113) een concert in 4 delen. Wederom is daar die beheerste strengheid, die in het eerste deel nauwkeurig gesponnen motieven,
fugatisch tot een dicht chromatische klankweb weeft. Een polyfonie die, door de beperkte ambitus van de individuele motieven, de cellen, aanvankelijk stil lijkt te staan, maar geleidelijk zich meer en meer opent doordat de motieven in hun individuele ontwikkeling geleidelijk in ambitus toenemen. De motieven die Bartók gebruikt zijn geen twaalftoonsreeksen, maar de modificaties (inversies, spiegelingen, isoritmiek) waarmee hij de motieven bewerkt zijn in streng- en exactheid verwant met de technieken die zijn dodecafonische collega’s in Wenen op dat moment gebruiken. Celesta, piano en een uitgebreide slagwerk-batterij, alsmede de individuele instrumentatie (veel divisies) zorgen voor een nieuwe on-symfonische klank. Het wilde, bijna haastende tweede deel krijgt haar karakter door de percussieve accenten piano, slagwerk maar ook de speelwijze van de strijkers (marcato, pizz., trem. etc.). Deel drie opend met een ritueel en ondramatisch spel tussen xylofoon-signalen en pauk-glissandi, omlijst met een lange, zichzelf imiterende melodie van de strijkers. Midden op die windstille melodische zee verschijnt een ijle, hoge ‘aria’ van de eerste violen samen met celesta. Een wonderlijk maar aangename koortsdroom. Plots ontlaadt zich de spanning met een kleine-trom-slag en lijkt er even een aanzet tot een ‘demonische’ dans gemaakt te worden. Maar al dat wordt even snel weer in de lange, verdeelde melodie terug-’getovert’. Motivisch materiaal uit het eerste deel, de kleine chromatische figuren, duiken nu en dan ook even op. En dan eindigt het derde deel zo als het begint. Het slot-
deel is een feestelijke folkloristische dans, die geleidelijk opzwepender wordt door de energetische motoriek van slagwerk en piano. Voor momenten is het hele strijkorkest één enkele stem die door de piano wordt begeleid. Snel wordt er heen en weer geschakel tussen ‘brede’ monodie en verfijnde polyfonie. Af en toe mondt die verfijndheid zelf uit in ware klankvelden: wederom Ligeti (&Co.) avant-la-lettre. In hetzelfde jaar breekt met het fluit-solo-stuk Density 21.5 voor Edgar Varèse de lange tijd aan waarin hij voor zeker tien jaar niets meer zal schrijven. Density 21.5 neemt ook om andere redenen een bijzondere plaats in binnen het oeuvre van Varèse. Het is een helder en een zelfs ingetogen stuk. Nauwkeurig aan elkaar verbonden en uit elkaar voortkomende stijgende motieven en figuren bepalen de intrinsieke motoriek van het stuk. Opmerkelijk, in verband met zijn voorkeur voor het absolute en directe karakter van het slagwerk boven de anekdotiek van melodie en haar instrumentarium, is Varèse’s protagonist-keuze voor dwarsfluit, waarvan tevens niet de extreme mogelijkheden, noch de ruis en ‘piep’-aspecten worden onderzocht, maar waarvoor Varèse een bijna vocale, motief-reciterende, monodie schrijft. 114) Daarna raakt Varèse in de diepe crises. Aan een vriend schrijft hij hierover zeer spaarzaam:
“ik heb me meer als 20 jaar koest gehouden” 115)
Zes jaar eerder wordt de totale omvang van de financiële crisis ook in Europa, en met name in Duitsland, bitter voelbaar…