backere.com

Claude Vivier was al in 1982 naar Parijs vertrokken wat hem mogelijk was gemaakt met een beurs van het ‘Conseil des Arts’ uit Canada. In Parijs zou Vivier aan een opera over het leven van Tsjaikovski gaan werken. Wellicht voelde hij zich tot Tsjaikovski aangetrokken naar aanleiding van de historische roddel die in die tijd opkwam over de zelfmoord die Tsjaikovski zou hebben gepleegd uit angst voor gezichtsverlies na een affaire met een man. Tsjaikovski’s waarschijnlijke liefdesdood. Een ander personage dat in deze opera ten tonele zou worden gebracht was Tsjaikovski’s intrigerende weldoener Madame Von Meck7), de vrouw wier kinderen van de twintigjarige pianist Claude Debussy, muziekonderwijs hadden gekregen. Debussy, die in die tijd zijn eerste werken had geschreven, trachtte daar in Rusland contact te zoeken met Tsjaikovski. Uiteindelijk lukte het Debussy om via Von Meck de partituur van Danse Bohémienne bij Tsjaikovski te krijgen. Deze liet later, middels een kort schrijven weten:

“It is a very pretty piece, but it is much to short. Not a single idea is expressed fully, the form is terribly shriveled and it lacks unity.” 8 )

De kritiek, met name op de vorm en op het ‘verschrompeld’-karakter zou reeds kunnen wijzen naar een tendens: Debussy’s liefde voor het akkoord als autonome klank in plaats van als functie binnen de harmonisch ‘logische’ eenheid van vorm; en de voorkeur van het motivisch schrijven boven de symmetrie van de klassieke frase-bouw. 9)

Het is eerder onwaarschijnlijk dat Tsjaikovski’s kritiek een beginnersfout, als het overschot aan ideeën en de korte adem van pril en onderontwikkeld vakmanschap, constateert. Na compositielessen bij Ernest Guiraud wint Debussy namelijk al in 1884 de ‘Prix de Rome’, een competitie waarvoor deelnemers in die tijd hun vakmanschap met onder meer het schrijven van een fuga, een koorwerk met orkest, en een dramatische Cantate kunnen bewijzen. De te winnen prijs is een vijfjarig verblijf in de Villa Médici te Rome onder de voorwaarde ieder jaar een nieuw werk naar Parijs te sturen. Het jaar na zijn ‘overwinning’ vertrekt Debussy dus naar Rome.

Tijdens het verblijf in de Villa Médici, leert Debussy de muziek uit de Renaissance kennen (di Lasso, Palestrina) en bestudeert hij het werk van Wagner. Muziek die met kracht in Debussy’s verdere ontwikkeling zal blijven doorwerken. Desalniettemin voelt Debussy zich in Rome totaal niet op zijn plaats:
“ik voel een onuitsprekelijk ongenoegen met de toestanden die hier niet in orde lijken, dat is alles” 7)
en zo ‘vlucht’ hij naar een plaatsje net buiten de stad waar Diane au bois ontstaat, een werk waarin Debussy’s invloeden van Wagner duidelijk uit naar voren komen 10) en waarmee hij reeds dicht bij de stijl komt van zijn latere meesterwerk L’après-midi d’un faune. De werken die Debussy, als voorwaarde voor zijn verblijf, naar Parijs moet sturen, krijgen niet bepaald grote waardering van de commissie. Commissielid Saint-Saëns vloekt zelfs op een van Debussy’s stukken vanwege de ongehoorde keuze voor Fis-groot als hoofd-toonsoort van een stuk. Wederom zou de kritiek op
Debussy kunnen verwijzen naar een tendens: het idee dat klank en kleur belangrijker zijn dan de klassieke ‘handigheid’, de conventie van een bepaalde toonsoort. Onverstoord gaat Debussy zijn eigen weg verder.
Een jaar voor zijn vertrek naar Parijs geeft Claude Vivier in het Canadese tijdschrift Le Berdache een interview waaruit het streven naar een soort ‘Weiblichkeit’ in de muziek naar voren lijkt te komen:
“Het mannenparool zoals het ons in de westerse samenleving wordt opgelegd, is een parool dat ons verplicht sterk, groot en overheersend te zijn, dat de muziek verplicht tot een doel, dat de opera verplicht tot conflicten en tot een enscenering van het Universele. En dat wordt nu juist vanuit de invalshoek van de gevoeligheid helemaal opnieuw ter discussie gesteld…”

In Maart 1887 verlaat Debussy Rome, sluit daarmee definitief een tijd af van het leven onder de bescherming van een instituut:
“Nu vraag ik mij af, hoe ik met mijn overdreven wildheid ergens terecht kan komen, en hoe ik mijn weg zal moeten gaan vinden midden in deze ‘bazaar van het succes’, en ik voorvoel moeilijkheden en talloze wrijvingen” 7)
In 1979 sluit Vivier het werk af aan de tweedelige opera Kopernikus. Naast personages als Kopernikus zelf, zijn moeder en Mozart, de Koningin van de Nacht en Merlijn treden ook Tristan en Isolde in dit stuk naar voren. Uit alles blijkt dat tijd en plaats van de opera zijn opgeheven en dat het stuk zich in een transcendente wereld, zich in het rijk van de dood afspeelt. En hier verschijnt weer het belang van een ‘Unendliche Melodie’, in dit vorm
van soort entiteit:
“une mélodie sera ton guide (…) bienvenue au pays magique … au pays de Wagner hé o la mélodie de la mort t’envahira trés lentement…” 11)
Over het stuk maakt Vivier zelf onder meer de volgende aantekeningen:
“Kopernikus ontleent zijn poëtica aan de sterke gevoeligheid van de componist, aan hoe hij zich verhoudt tot zijn kinderjaren en ook aan de verschillende niveaus waarop deze uiteenlopende droom-elementen aan elkaar worden gekoppeld”
waarmee hij wederom op het belang van de gevoeligheid en de kwetsbaarheid komt van het werk maar vooral van diens maker:
“ik wilde juist helemaal niet dat aan de basis van Kopernikus een conflict lag. In die zin begon voor mij … de ontdekking naar een bepaalde sensibiliteit … “

Vivier schrijft in 1978 een korte, zelf-verklarende tekst onder de veelzeggende titel Introspectie van een componist:
“De kunstenaar moet zijn fantasie-visies op het universum vertalen - hij ziet niet mét zijn ogen maar door zijn ogen heen. Elke vervorming van de visie zal monsterlijke trekken aannemen. Hij dient zijn kosmische, aardse coördinaten volstrekt te aanvaarden. … Mijn muziek gehoorzaamt slechts aan één wet: die van de liefde. Ook in de menselijke betrekkingen zou aan deze simpele wet moeten worden gehoorzaamd.” 12)
In 1888 wordt in Parijs de Eiffeltoren voltooid en reist Debussy af naar Bayreuth om daar Wagner’s Parsifal en Meistersinger te zien.
Na aanleiding van de indrukken aldaar, re-articuleert een teleurgestelde Debussy zijn verhouding tot Wagner en zijn werk als volgt:
“Ik wil hier niet het genie van Wagner ter discussie stelen: een dynamische kracht die des te trefzekerder was omdat er tovenaars-handen aan te pas kwamen die nergens voor terugschrokken. Onder invloed daarvan verspreidde de muziek een tijd lang kwalijke dampen waarmee al diegenen die daarmee in aanraking kwamen ongeneeslijk werden besmet. … Bach is de heilige Graal; Wagner is Klingsor die de Graal wil vernietigen en de plaats ervan wil innemen …” 13)
Debussy is niet de enige bewonderaar van Wagner die de zeilen van zijn mening drastisch bijstelt. In de drie maanden na zijn 44ste verjaardag schrijft Friedrich Nietzsche het zeer eigen en autobiografische Ecce Homo. Het is een boekwerk waar een toorn op ‘de algehele actualiteit’ doorheen
woedt.
Het relatief jonge Duitsland en ook de reeds dode Richard Wagner worden allesbehalve gespaard. Zo uit Nietzsche bijvoorbeeld scherpe kritiek op de contradicte houding van het toenemende anti-Semitische binnen de christelijke cultuur van naastenliefde.
“… ich fühle es selbst als Pflicht, den Deutschen einmal zu sagen, was sie alles schon auf dem Gewissen haben.
Alle grossen Kulturverbrechen von vier Jahrhunderten haben sie auf den Gewissen!” 14)

Bijna aan het einde van Ecce Homo, schrijft Nietzsche:
“Hat man mich verstanden? - Dionysos gegen den Gegkreuzigten” 15)
En vanaf januari 1889 begint Nietzsche met het versturen van zogenaamde ‘Wahnzettel’. Vrienden, waaronder ook Cosima Wagner, ontvangen sterk vervreemdende briefjes van Nietzsche’s hand. Voor een korte periode wordt hij van Turijn naar Basel gebracht. En waar Nietzsche vroeger, als twintiger een leerstoel in de filologie had, daar wordt hij nu in een tehuis voor geesteszieken geplaatst. Aan een vriend schrijft hij, vlak voordat hij
weer naar Basel reist:
“Als het er op aan komt was ik veel liever professor in Basel geweest dan God; maar ik durfde niet zelfzuchtig genoeg te zijn om af te zien van de schepping van de wereld” 16)
Zo begint Nietzsches laatste periode die de boeken in gaat als ‘geistiger Umnachtung’. De beschrijving van een geestestoestand.
In datzelfde jaar worden Vaslav Nijinsky in Rusland -en Adolf Hitler in Oostenrijk geboren.
88 jaar later voltooid Claude Vivier Shiraz voor piano. Het stuk is geïnspireerd op een van de laatste etappes van Viviers Azië-reizen; het bezoek aan de gelijknamige Iraanse stad:
“… een parel van een stad, een ruw bewerkte diamant - vormde de inspiratiebron voor een pianowerk dat ook is uitgehouwen, en wel door een idee: de bewegingen van de handen op de piano.” 17)
Het stuk ontwikkeld zich uit een dicht, ritmisch vibrerend, kleurrijk klank-monoliet, naar een ‘contrapunctisch’ middendeel met een meer uitgedunde klank-textuur en eindigt met een korte variatie van het begin. De grootte van de schreden over het tijdspad, welke de muziek in ritme, frase en vorm maakt, zijn ontleend aan de proporties uit de Fibonacci-reeks. Het stuk is dus niet vanuit een kwantitatieve manier van denken is
ingedeeld, maar is opgebouwd aan de hand van verhoudingen. Op die manier luisteren we niet naar een (divisief) ingevulde tijd; veelmeer kunnen we de onderlinge (additieve) verhoudingen als tijdloos en misschien zelfs als een dynamisch, vibrerende ruimtelijkheid ervaren.
Vivier draagt het stuk niet alleen op aan zijn ‘opdracht-gever’, de pianist Pelletier, maar ook aan de twee blinde zangers die hij observeerde tijdens het verblijf in Shiraz.

Ondertussen nemen bepaalde spanningen in Europa toe. Kanselier Otto von Bismarck (1815-1898 ) wordt door keizer Wilhelm II (1859-1941) afgezet. Bismarck. De laatste heeft zich gedurende zijn termijn met een zekere ‘Gründlichkeit’ hard gemaakt voor de oprichting, de eenheid alsook voor de veiligheid van een groot Duits rijk. Wilhelm II zal in zijn regeerperiode een eerder grillige en riskante nationalistische politieke koers gaan voeren.
De enorme expansie-drang met betrekking tot industrialisatie en tot kolonialisme zorgen geleidelijk aan, voor de groei van een competitieve sfeer tussen de Europese landen. Die sfeer leidt, in combinatie met de toename van nationalistische sentimenten, tot politieke alsook cultureel-economische spanning in heel Europa, die langzaam voor verdeeldheid en zelfs scherpe polarisatie zullen gaan zorgen. 18)
Sociaal-cultureel uit zich dit in uiteenlopende en tegengestelde tendensen: van materialistische idealen tot occulte wereldbeelden, van geslachtsziekte tot psychische aandoening, van militarisme tot de hang naar totale anarchie. 19)
Vivier reist in 1976 rond door Azië en ervaart daar nieuwe klanken wanneer hij op Bali mag aanschuiven bij een dorpsorkest. De Balinese muziek leert hem dat één enkele melodie kan bestaan uit meerdere stemmen, wier melodische patronen, in de afwisseling van rust en klank, elkaar complementeren. 20) Een verschijnsel dat reeds tijdens de vroege dertiende eeuw, de pionierstijd van de polyfonie, in de lage landen bekend staat als hoketus-techniek. Naast de kennismaking met zulke muziek-technieken, ervaart Vivier tijdens het gamelan-spel, ook de sociale
betekenis en functie van de lokale muziek-praktijk. De muziek verbindt en maakt de gemeenschap. Het zijn diepe ervaringen die zijn muziek-begrip verbreden:
“Ik wil dat kunst een sacrale handeling is, een openbaring van krachten, het communiceren met die krachten. Een musicus heeft niet meer de taak muziek te organiseren maar bijeenkomsten waarin een openbaring plaatsvindt…” 21)
Hoe Vivier een zekere sociale- zelfs sacrale verantwoordelijk met de taak van de componist verbindt en de functie van kunst en muziek geheel openbreekt, is verwant met het denken en het werk van tijdgenoot Joseph Beuys:
“… das Kunstwerk ist das allergrösste Rätsel, aber der Mensch ist die Lösung. Hier ist die Schwelle, die ich kennzeichnen will als das Ende
der Moderne, das Ende aller Tradition. Wir werden gemeinsam den sozialen Kunstbegriff entwickeln als ein neugeborenes Kind aus den alten Disziplinen.” 22)
Terwijl Vivier in het verre oosten reist, wordt op de Biënale van Venetië Beuys’ Strassenbahnhaltestelle tentoongesteld. Een monumentaal werk waarin letterlijk brokstukken uit Beuys zijn jeugd (tramrails verticaal en gebogen tot diep in de grond gestoken, een replica van het standbeeld ‘de ijzeren man’) een installatie vormen, gemoduleerd tot een soort totem-paal, welke via aarde en water, verleden en toekomst met elkaar verbinden. Op de opening van de Biënnale deelt Joseph Beuys bij zijn kunstwerk brood en wijn uit. 23)
Dat zowel Vivier als Beuys het kunst-begrip openbreken tot sacraal-(Vivier) en sociaal-(Beuys) fenomeen, en de mens in het middelpunt van deze concentraties zetten, of ook in ieder mens een kunstenaar zien, is sterk verwant met het denken van Nietzsche en Foucault, bij wie het kunstenaarschap van de mens nauw samenhangt met diens individuele verantwoordelijkheid voor een waarachtig zelf-vormgegeven en gekozen leven, binnen het sociale geheel. In die volgorde: vanuit het innerlijke en scheppende leven van het individu, tot een gemeenschap komen. 6)

In 1893 komt in het tsjechoslowaakse Vizovice, Alois Hába ter wereld; deze opmerkelijke componist/wetenschapper overlijdt te Praag in 1973.
In mei 1893 ziet Claude Debussy de wereld-première van Maurice Maeterlincks Pelléas et Mélisande en besluit de tekst als libretto voor een opera te gaan gebruiken. Maeterlick is vereerd met het voorstel en geeft toestemming. Zo gaat Debussy hard aan het werk maar voelt tijdens het schrijven al gauw de hete asem van een voorganger in zijn nek:
“… dat leek echt helemaal nergens op, misschien op het duet van ene Heer Hoedanook of de eerste de beste, maar bovenal verscheen daar, in een van de maten, via een omweg, de geest van Klingsor, alias Richard Wagner; ik heb dus alles maar verscheurd en ben weer van voor af aan gaan zoeken naar een nieuwe toverformule voor meer persoonlijkere frasen (…)” 24)
En bijna zestig jaar vóór de her-ontdekking van de stilte door Cage, schrijft Debussy in diezelfde brief:
“Tijdens het werk heb ik, overigens heel spontaan, mij van een, me dunkt, tamelijk zeldzaam middel bedient, namelijk de stilte als expressiemiddel en misschien wel als enige mogelijkheid om de gevoelslading van een frase volledig uit te kunnen drukken (…).” 24)
Tien jaar voor zijn dood voltooid Claude Vivier in 1973 het stuk Chants. Hij is dan net een jaar bezig met zijn studie in Keulen, bij Karlheinz Stockhausen. Het is in die tijd overigens niet ongebruikelijk om diezelfde Stockhausen als een nieuwe Richard Wagner, óf te verafgoden óf te vergruizen. Als men de vermeende Wagner re-incarnatie, jaren later zelf eens vraagt wat hij met zijn voorganger heeft, antwoordt Stockhausen:
“Sehr wenig. Ich bin zweimal in meinem Leben in einer Wagner-Oper gewesen und beide Male nach kurzer Zeit wirklich angwidert rausgelaufen. (…) Das einzige was ich gerne gehört habe, war eine Aufführung des Parsifal-Vorspiels (…) Auch habe ich das Tristan- Vorspiel … einmal im Radio gehört, und ich war zutiefst ergriffen. Das sind die positive Erlebnisse. (…) Und die ganze von Journalisten beschriebene Parallelität zwisschen Wagners Werk und meinem Werk berührt mich nicht. Ich weiss gar nicht, was die Leute wollen oder meinen.” 25)
Desalniettemin -of hoe het ook zij- is de studie-tijd bij Stockhausen van groot belang op Vivier’s verdere ontwikkeling vanaf Chants. En in juist dat stuk zijn, met name in melodisch opzicht, de invloeden van Stockhausen’s Mantra traceerbaar. In die periode diende Mantra namelijk als voorbeeld-model tijdens de lessen die ook Vivier volgde. Overeenkomsten tussen Mantra en Chants liggen in de constructie van de stukken op basis van een enkel melodisch idee. In beide stukken wordt dat melodisch idee door tal van technieken, zoals de formele expansie van bepaalde intervallen, gemodificeerd. Een groot verschil tussen meester en student is de coherente melodische herkenbaarheid van Vivier ten opzichte van de veel complexere technische materiaal-behandeling van Stockhausen. 20) In een interview zegt Vivier over zijn vroegere leermeester:
“Stockhausen heeft me verschillende zaken bijgebracht, met name hoe ik de tijd kan manipuleren, dat ik dingen die al gezegd zijn niet moet herhalen maar moet duiden, hoe ik mijn leven moet inrichten, mijn concerten moet organiseren (…) En hij heeft mij bovenal geleerd het grondbeeld te ontdekken dat het creatieve proces op gang brengt…” 26)

In 1894 is Friedrich Nietzsche in feite al niet meer van deze wereld. Zijn zus houdt in Weimar, af en toe open-huis voor mensen die het restant van Nietzsche willen komen bekijken. Rudolf Steiner is op dat moment, ook in Weimar, onder meer bezig aan het boekwerk Friederich Nietzsche, ein Kämpfer gegen seine Zeit. Om enkele ongepubliceerde manuscripten voor het vooronderzoek te kunnen inzien legt Steiner contact met Nietzsche’s zus.
Tijdens een van de bezoeken aan het ‘Nietzsche-archief’, ontmoet Steiner Nietzsche zelf, in 1894:
“da lag der Umnachtete mit der wunderbar schönen Stirne … diese Augen, die im erloschensein noch durchseelt wirkten, namen nur noch ein Bild der Umgebung auf, das keinen Zugang zur Seele mehr hatte … Nietzsches Seele war noch da; aber sie konnte nur noch von aussen den Körper hallten, der ihr Widerstand bot, sich in ihrem vollen Lichte zu entfalten, solange sie in seinem Innern war”
Claude Debussy voltooid dat jaar het wonderschone Prélude à l’après-midi d’une faune. Boulez’ woorden over dit stuk zijn veelzeggend:
“Een nieuwe adem leeft in de muzikale kunst op. (…) De nieuwe muziek ontwaakt tijdens die ‘na-middag van de faun’; iets onomkeerbaars heeft zich voorgedaan.” 28)
Terzelfdertijd vindt in dezelfde stad de Dreyfus-affaire plaats; het proces tegen de franse jood Alfred Dreyfus, vanwege vermeend landverraad. De Oostenrijkse schrijver/journalist Theodor Herzl (1860-1904) woont dit proces bij en ziet het anti-Semitisch-sentiment in Europa toenemen. 29)
De noodzaak van veiligheid voor de joodse gemeenschap doet Herzl als tot het idee komen dat het joodse volk een eigen staat nodig heeft en sticht de zionistische beweging. Langzaam wordt er een wig in de joodse gemeenschap gedreven die op een verwarrende, uiterst complexe wijze polariserend zal gaan verder werken. 30)
1972 is het jaar dat Messiaen bezig is met het omvangrijke Des Canyons aux Étoiles, waarvoor hij zelfs tot in de bergen van Utah research doet, dat Beuys na de bezetting van de kunstacademie in Düsseldorf zegt “Demokratie is lustig” en ook “Kunst=Kapital”, dat Ligeti het met micro-intervallen verfijnde Doppelkonzert für Flöte und Oboe voltooid en 1972 is het jaar dat de Bee Gees met Israël op plaats 22 binnenkomen in Radio-Veronica’s top 40. 31)

In het jaar dat Claude Vivier klaar is met zijn studie in Montréal en naar Europa reist om daar verder te gaan studeren, sterft in New York, tijdens het slapen Igor Stravinsky op 6 april. Ook in 1971 voltooid Ligeti Melodien voor orkest. De zo directe activiteit bij aanvang, maakt dat het lijkt alsof stuk reeds lang begonnen is. Alsof het ware begin van een stuk zich ergens in het onhoorbare bevindt. Diatoniek of modaliteit vervallen steeds weer in chromatiek, met een evolutie en de overgangen als in een organisch proces. De causaliteit binnen het weefwerk van klank voltrekt zich zo geleidelijk, dat het wederom haast onhoorbaar is. Lijnen en geluiden borrelen, ritselen, gisten en krioelen door elkaar alsof een micro-organisch proces uit een petri-schaaltje hoorbaar wordt gemaakt. Nervositeiten die in lange kalme frases veranderen; metamorfoseren als in een vloeibare tijd. Ragfijne instrumentering, rijke polyfonie; gelijk het spel van licht in een dia-mant. Individuele melodieën die van gedaante veranderen, van proportie, versnellen, onderling versmelten, zich dan weer losmaken, splitsen, vertragen om met een andere melodische entiteit een verbinding aan te gaan. En af en toe, een herkenbaar motief, een moment, zoals het hoorn-duet, dat vaker uit het klankweefwerk opduikt en weer verdwijnt. Even plotseling als de activiteit begon, zo plotseling stopt het stuk. Alsof we een slechts een fragment hebben gehoord, losgescheurd uit een oneindig klank-gebeuren. 32)
In Februari 1895 schrijft Debussy, die nog steeds met zijn opera bezig is, aan een vriend:
“Ik werk aan bepaalde dingen, die eerst door de kleinkinderen van de 20ste eeuw zullen worden begrepen. Alleen zij zullen inzien dat kleren de man niet maken, zij zullen de sluiers van idolen trekken, waaronder ze enkel een armzalig geraamte zullen vinden.” 33)

Een jaar later, op 30 april 1902, vindt de prémière Pelléas et Mélisande plaats. Het stuk is op alle vlakken vernieuwend binnen de conventionele opera-praktijken van die tijd. Sinds lange tijd klinkt er een prosodie die niet op een klank-esthetiek doelt, maar op de reinste tekst-verstaanbaarheid. De zangers zingen geen ellenlange arioso-frases meer. De tessituur is beperkter. Melodie -en frasebouw richten zich wederom op een natuurlijke tekstbehandeling. Juist omdat de teksten als verstaanbaar waren getoonzet, werd het voor Debussy mogelijk de muziek meer autonoom van de personages te laten bewegen. Er existeert in die opera inderdaad een theatrale polyphonie tussen tekst en muziek. Het orkest beweegt niet meer met de gevoels-dynamiek van het personage mee, maar is meer de atmosfeer, de geladen lucht waarin het personage melodieus spreekt.
Giacinto Scelsi maakt in 1964 het stuk Yiliam af. Een vocaal werk met deels ‘te lange’ adem-pauze-loze frases en een haast onmogelijk hoge tessituur.
Die physieke bijna-onmogelijkheden brengen een statische spanning, een meevoelbaar uithoudingsvermogen voor de luisteraar teweeg. Hier heerst weer de modellering van een klank boven de verstaanbaarheid van het woord. Het stuk kent een uiterst streng materiaal-dieet, een zeer magere toonvoorraad, met passages uit één toon waarin nuancerend wordt bewogen door voor -en glottis-slagen. Het is nauwelijks nog muziek, doch eerder nog een fenomenen, een soort hoorbaar noorderlicht.
Scelsi’s stukken zullen onder meer invloed hebben op het werk van de spectrale pionier Tristan Murail. 38)

In 1903 wordt Theodor Adorno geboren en laat Varèse aan Debussy het atonale werk van Schönbergs zien. 39)
In het jaar van de moord op J. F. Kennedy publiceert Stockhausen zijn Texte zur elekronischen und instrumentalen Musik in Keulen. In die verzameling teksten doet Stockhausen veel van zijn compositie-technische ontdekkingen uit de doeken waaronder de nivellering van alle muzikale parameters:
“…nichts soll dominieren, wie etwa die Melodie, die wir nachsingen…” 40)
Een esthetiek die de hoorbaarheid van thema’s en andere ‘voorgecomponeerde’ elementen tegen gaat. Daarbij laat Stockhausen verschillende technieken aan bod komen die ervoor kunnen zorgen dat zoveel mogelijke componenten, elementen en parameters onder één en dezelfde noemer ’serialiseerbaar’ zijn. Dat wil zeggen dat macro-en micro structuren, ritme, klank en kleur-elementen allen deel uit kunnen maken van eenzelfde continuüm. Simpel en concreet kan bijvoorbeeld het spectrum van een bepaalde klank tevens als structuur voor het gehele werk dienen. Veel van Stockhausen’s in woord gestolde ideeën en theorieën blijken, in de praktijk van zijn muziek, over het lange tijdsbestek van zijn gehele carrière, vaak anders uit te pakken. Zo zijn er weer duidelijk melodische lijnen herkenbaar in de Tierkreis-Zyklus die Stockhausen zo’n tien jaar later zal schrijven. 41)

In 1905 komt Albert Einstein (*1879) met de eerste relativiteitstheorie, waarin hij onder meer stelt dat iedere tijdmeting afhankelijk is van de bewegingssnelheid van de waarnemer. 44)
In Rome wordt op 8 januari 1905 Giacinto Sceli geboren. Hij tekent zijn leven, graveert zijn bio, als een haast typografisch gedicht, met veel witregels:
“…een Marine-officier meldt de geboorte / van zijn zoon / schermen schaken latijn / een middeleeuwse opvoeding in een slot te zuid Italië / werk aan de dodecafonie / Wenen / … / India / (Yoga) / Nepal / … / … / Klank / … / grondige afkeer van hetgeen mensen ondoorzichtig maakt …” 45)
In deze samenvattende weergave van Scelsi’s autobiografie verschijnen drie belangrijker kenmerken van ‘de eeuw’ die in dit essay vaker te berde zijn en zullen worden gebracht: een ‘hang’ naar het oosten (of de vlucht uit of van een westerse-muziektraditie), het pleiten voor transparantie en het belang van de autonomie van klank.
Na de opdeling van Duitsland krijgt de Russische-zône last van ernstige leegloop. Maar liefst 15% van de totale DDR-bevolking heeft sinds 1947 haar ‘hang’ naar het vrije westen gevolgd waardoor er diepe scheuren in de oost-Duitse economie ontstaan. Om een crisis voor te zijn wordt in 1961, met de bouw van de Berlijnse muur, het laatste gat in de grens gedicht. 46) In datzelfde jaar voltooid Igor Stravinsky zijn op één laatste werk: The Flood. A Musical Play. 47) Een intrigerend of merkwaardig stuk met een zeer overheersende houterige ritmiek, wat het ingenieus aandoende geheel een mechanisch, motorische indruk geeft. Door de strenge 12-toons-muziek schemert Diatoniek of flarden van een vroeg ‘Stravinskiaanse’- klankvocabulaire. Het stuk, van Adam, Eva en de Duivel, over de zondeval tot aan Noach, zijn Ark en de zondvloed, is voor eentelevisie-optreden gemaakt. De uitzending echter flopt. 48)

In 1906 zijn Béla Bartók en zijn collega-vriend Zoltán Kodály reeds ruim een jaar druk bezig met hun diep-gravende onderzoek naar fenomenen in het muzikale rijk van de Hongaarse folklore. Fonografisch alsook met pen en notenpapier, registreert het duo grote hoeveelheden muziek van alle uithoeken van het Hongaarse platteland.
“Das Studium dieser Bauernmusik war für mich von entscheidender Bedeutung, denn es zeigte mir die Möglichkeit, sich von der Vorherrschaft des Dur-Moll-Systems, die bis zu diesem Augenblick bestand, völlig zu emanzipieren.” 49)
Naast de mogelijkheden om met met behulp van slechts beperkte of gefixeerde toonvooraden, de tonaliteit los te kunnen laten 50) ontdekt het duo ook tal van ‘nieuwe’ maatsoorten (bijv. 5/8, 7/8, 11/8) waarbinnen op tal van nieuwe ritmische manieren of combinaties kan worden bewogen, gefraseerd en gedacht. De ontsluiting van een muziek-cultuur die zich ver buiten de klassieke tradities ontwikkelde, schenkt Bartók in zijn werk een frisse kijk op het schrijven van zijn eigen muziek.
Mark Rothko wordt dat jaar, op 25 september in het huidige Letse Daugavpils (vroegere Russische Dvinsk) geboren. Door de toenemende anti-Semitische spanningen aldaar besluit het gezin naar Amerika te emigreren. 54 jaar later (in 1960) zal Rothko terug keren voor een lange Europa-reis om vanuit rust en de objectieve afstand te kunnen terugblikken op het succes en de hectiek van de afgelopen jaren in Amerika. 51)

Als Edgar Varèse in 1907 Parijs verlaat en naar Berlijn verhuist leert hij het ‘duo’ Strauss en Hofmannsthal en ook Busoni kennen. Van de laatste leest hij het werk Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst waarin Busoni vanuit kritiek op de klassiek-romantische traditie een schets maakt over een mogelijke toekomst van de muziek:
“frei … von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen” 52)
Varèse’s eigen zoektocht naar nieuwe technieken en zijn drang om nieuwe muzikale klankwerelden te ontginnen, raken geïnspireerd door het werk van Busoni.
Vijftig jaar later is Varèse klaar met Poème électronique, een samenwerkingsproject met architect Le Corbusier en de ‘jonge’ architect-componist Xenakis voor het Philips-paviljoen op wereldtentoonstelling in Brussel. Zo is de wereldtentoonstelling weer eens het toneel waarop een belangrijk sleutelmoment uit de muziekgeschiedenis plaatsvindt, gelijk in 1889 de wereldtentoonstelling van Parijs Debussy de Javaanse Gamelan-muziek tot bracht, wat Debussy ertoe inspireerde ook de eerder statische, niet aan tonale-ontwikkelings-wetten-gebonden motieven in zijn muziek te gebruiken. Varèse ’s Poème électronique is een modernistisch melànge, een totaal-kunstwerk van de bewegelijk, organische vormen van Le Corbusier’s architectuur met daarin de ruimtelijke belevingswereld van Varèse’s klank-sculpturen. 53)
Na het werk in de geluid-studio’s van Eindhoven, vertrekt Varèse weer naar New York waar hij aan zijn laatste werk begint, Nocturnal.

10 december, wordt in Avignon, Olivier Messiaen geboren. Zijn moeder is de dichter Cécile Sauvage die een grote invloed op zijn taal gaat hebben, zoals hij zelf later zegt:
“de dame van mijn gedachten” 54)
Hij zal een jeugd hebben die omringd wordt door mythen, sagen, dromen en door de natuur. Rond zijn schooljaren openbaart bij hem bewust de synesthesische symbiose van het visuele met het auditieve waarnemen; kleur en klank als locaties binnen hetzelfde spectrum.
Ook in 1908, voltooid Anton Webern de Passacaglia. Ofschoon hij reeds voor de eeuwwisseling stukken geschreven heeft, bestempelt Webern dit werk pas als zijn ‘Opus 1′. Misschien omdat de periode van lessen bij Schönberg rond deze tijd officieel voorbij is, voelt Webern dat hij een eigen weg inslaat en dit begin als zodanig markeert. De hang naar een pre-klassieke muziek, die ook al bij tijdgenoot Debussy tot uiting kwam, wordt hier allereerst door de titel duidelijk. De Passacalia, een danstype uit de Renaissance, de strenge variatie-vorm waarvan het bas-schema als model vast staat. Weberns Passacaglia begint met een herkenbaar, maar zeer zacht ‘fluisterend’, thema van pizzicati door de strijkers, in een dansant metrum en ritme. Doordat Webern in de tonaliteit, waarin hij nog schrijft, vernuftig ‘oneigenlijke’ noten in het motief voegt, is het mogelijk de muziek aan de zwaartekracht van een tonica te onttrekken. De tonaliteit wordt verruimd. En zo kan de muziek zich vrij, maar steeds ‘dansant’, naar allerlij andere toonsoorten bewegen. Het is een wervelende muziek. Weberns instrumentatie-kunde draagt zorg voor een zeer coherent geheel. Steeds keert het bas-thema terug in verschillende gedaanten, omkeringen en instrumentaties. De mogelijkheden van de oude variatie-vorm worden ten volle benut en uitgebreid. 55)
Vijftig jaar later, toon Paul Celan, in een toespraak, de evolutie van de Duitse taal, na nazi-Duitsland, met betrekking tot zijn eigen werk:
“…sie (die Sprache, red.) musste (…) hindruchgehen durch tausend Finsternisse todbringender Rede. …
In dieser Sprache habe ich (…) Gedichte zu schreiben versucht: (…) um mich zu orientieren, (…) um mir Wirklichkeit zu entwerfen.” 56)
De re-animatie van een materiaal wat voor de kunstenaar zo goed als dood is; ja zelfs ‘de Dood’ is. De precisie waarmee Celan beschrijft hoe zijn materiaal hulp biedt bij de (her-)oriëntering van ‘de Gedachte’, vertoon grote overeenkomsten met Webern, zijn relatie met het materiaal uit de romantische erfenis en hoe hij het beoogde doel van zijn muzikale-maakproces beschrijft in relatie tot ‘het Denken’, dertig jaar eerder (zie aldaar).

In 1909 voltooid Anton Webern Sechs Stücke für grosses Orchester, het opus 6. 55) Het bestaat uit zes miniaturen waarin het grosse Orchester optreed als een collectief van solisten en individuele stemmen. Boulez, die op dat moment ongeveer drie is, zal later het stuk als volgt waarderen:
“De individuele lijnen zijn buitengewoon soepel, hun kleur, hun onvoorspelbaarheid, hun bevalligheid (…) een muzikale sensibiliteit, die uiterst dicht aan Debussy raakt, (…) en die voor onze oren een haast vertrouwde sfeer schept.” 57)
In datzelfde jaar neemt Serge Diaghilev zijn minnaar Vaslav Nijinsky in dienst van het ‘Ballets Russes’. Samen met het hele gezelschap vertrekken ze naar Parijs. Het seizoen wordt zo een groot succes dat het ballet terug mag komen met een nieuw programma. Diaghilev herinnert zich een werk van een jonge componist uit St. Petersburg dat hij het jaar daarvoor gehoord had. Stravinsky is nog een twintiger als hij gevraagd wordt de muziek voor de Vuurvogel te schrijven. Diaghilev neemt hem onder zijn hoede en leidt zo Stravinsky de wereld van het theater en de dans in. Een jaar later zal het stuk in première gaan met wederom een groot succes voor het ‘Ballets Russes’, en met tenminste evenveel succes voor het werk van de jonge Stravinsky. 58)
In het voorjaar van 1957 arriveert György Ligeti in Keulen, waar hij in de WDR-studio’s door Stockhausen de elektronische muziek leert kennen.
Door deze kennismaking is het voor Ligeti, in zijn ‘nieuwe vrije leven’, mogelijk zich te verdiepen en door te ontwikkelen in de muziek die hij reeds in het sterk gecensureerde Hongarije voor oren had. Dieper in de klank.

Op 13 juni 1911 danst Nijinski in de première van Pétrouchka. In dit stuk gebruikt Stravinsky materiaal uit onder meer oude Russische volkswijsjes, die met kerst en op jaarmarkten werden gezongen, en uit de populaire dansmuziek uit het Parijs van die tijd. Van dat materiaal maakt Stravinsky vervolgens de motiefjes die hij ingenieus én speels met het grootste plezier aan elkaar componeert tot een complex geheel:
“muziek is een opeenvolging van spanning en ontspanning” 59)
Stravinsky breekt met de klassieke vormen van motivische causaliteit, door de motieven los van enige klassiek ritmische of tonale samenhang, soms dwars door elkaar, gedistantieerd te citeren. De dynamiek tussen spanning en ontspanning zorgt voor een muzikaal scenische klanken-dramaturgie. Zo ontstaan absoluut muzikale poly-vormen voor frasering, tonaliteit en ritmiek en grijpt Stravinsky met dit wervelende en tegelijk statische stuk de betekeniszwangere Wagner-erfenis stevig bij de neus. 60) In het geboorte jaar van Pétrouchka ontstaan tevens de eerste schetsen voor een “schouwspel van een groot heidens ritueel” over de opstanding van in de aardeschoot sluimerende oerkrachten. 61) De poly-technieken voor ‘tonaliteit’ en ritme die Stravinsky reeds in Pétrouchka gebruikte worden in deze partituur tot een grote en verfijnde complexiteit verder ontwikkeld.
In hetzelfde jaar wordt te Wenen, Schönbergs Harmonielehre uitgegeven waarin hij enerzijds voortborduurt op de compositieleer van de ‘oude’ meesters en anderzijds nieuwe recepten uit eigen keuken. Zijn eigen twaalf-toons-leer verklaart hij historisch, steeds in twaalven, vanaf de twaalf maal zeven mogelijke kerktoonladders, over de twaalf mineur en majeur ladders, naar de twaalf chromatische toonsoorten, tot de éne twaalf-toons-
ladder. Volgens Schönberg voltrekt de overgang van de twaalf mineur-majeurladders naar de twaalf chromatische ladders, als basis voor het tonale systeem, zich bij Wagner. 62)
Op 18 april 1955 komt Albert Einstein te overlijden. Tezelfdertijd leeft Joseph Beuys in een diepe persoonlijke crisis waarin hij ongeveer twee jaar zal blijven vastzitten. Tijdens de uitzichtloosheid en diep existentiële twijfels, ontstaan er schetsen met titels als: Blutender Hirsch, Mann am Kreuz, Hasen im Schnee en tenslotte Der Tod und das Mädchen. Een opmerking die Beuys zelf na zijn crisis maakt, is dat hij in zijn jonge jaren teveel door ‘de Wil’ werd beheerst, en dat hij zeker ten gronde zou zijn gegaan wanneer hij in die Wil was blijven hangen. 63)

In het jaar val Stalins dood, voltooid in het communistische Hongarije van 1953, György Ligeti Musica ricercata. 68) Het stuk bestaat uit elf miniaturen voor piano, waaruit kraakhelder en duidelijk compositorische technieken van Ligeti hoorbaar worden. Van één toon, zeer ritmisch over verschillende octaven, naar twee, rustig, haast dreigend, dan via een simpele modaliteit, naar een vreemde tonaliteit, volksachtig, dan naar een gekleurdere modaliteit, speels, om uiteindelijk, pas in het slotdeel, met een zeer strenge polyfone chromatische muziek te eindigen. Later vertelt Ligeti dat in deze periode zijn aandacht verschuift naar een nieuwe, synesthesische soort van muziek:
“Visuelle Assoziationen von Farbe, Licht sowie taktile Assoziationen von Materie, Dichte, Volumen, Raum traten an die Stelle von Motiven, Melodien, Harmonien, Rythmus” 69)
In mei van 1953 leren Stravinsky en Thomas elkaar in New York kennen; na de première van Thomas’ Under Milk Wood, een stuk dat door het ontbreken van een klassiek plot en haar metrische, melodische sterk beeldende, poëtische taal, aan een compositie van taal-klanken, en droom-taferelen doet denken. 70) Dylan en Igor -”zeg maar je, zeg maar jij”- zijn erg blij en enthousiast van elkaars persoon en werk, en besluiten daarom voor het daaropvolgende jaar samen te gaan werken aan een opera. Als Thomas zich nog datzelfde jaar gereed maakt naar Stravinsky in Hollywood te reizen, sterft de dichter in een ziekenhuis, op 9 november in New York. 58)
Een jaar voor Thomas’ geboorte voltooid Igor Stravinsky Le Sacre du Printemps. De muziek voor het ballet met ‘beelden uit een heidens Rusland’, overtreft alle vaardigheden die Stravinsky tot dan toe in zijn werk ten gehore heeft gebracht. Debussy schrijft Stravinsky met een bescheiden enthousiasme:
“het doet me buitengewoon deugd u te kunnen melden hoezeer u de grenzen van het toelaatbare binnen het domein van de klank hebt weten op te rekken ” 71)
Aan een kennis schrijft Debussy op 29 mei 1913, direct na de première, met een iets andere toon:
“Le Sacre du Printemps is een buitengewoon wild gebeuren (…) het is, zo u wilt, wilde muziek met voorzien van alle moderne comfort” 72)
Reeds de eerste klanken en danspassen van het stuk brengen echter tijdens die première op 29 mei in het Théâtre des Camps-Elyées, een enorme publieks-chaos van verontwaardiging teweeg, herinnert zich Stravinsky:
“Witheet kwam ik achter het toneel, waar ik zag hoe Diaghilev een laatste poging ondernam de zaal tot rust te brengen door de zaallichten aan en uit de doen. De rest van de voorstelling stond ik achter Nijinski en hield de panden van zijn frak vast, terwijl hij, staande op een stoel, de dansers nummers toeschreeuwde als een stuurman” 73)
Na Le Sacre neemt het succes van Nijinsky snel af. In datzelfde jaar trouwt Nijinsky met een Hongaarse fan van hem, wat bij Diaghilev een grote jaloerse woede teweeg brengt, die hem doet besluiten Nijinski definitief uit het ‘Ballets Russes’ te zetten. Daarmee is de carrière van Nijinsky zo goed als afgelopen. 74)

Richard Strauss sterft in het zuid-Duitse Garmisch op 8 september 1949. In de wederopbouw jaren na de tweede wereldoorlog, hangt er over Europa een bittere cultuur-kritiek. De meeste ’schuldigen’ hullen zich zwijgend in braaf-burgerlijkheid, sommige vreten zich in een nog grotere stilte van binnen op, velen zijn ‘een weg’ kwijt of hebben iedere hoop op een betere toekomst gelijk met het vetrouwen in de ‘goede mens’ maar laten varen.
Veel kunstenaars en filosofen proberen in het door verwoesting veranderde Europa, in de ‘wanhopen’, tussen de restanten en de ruïnes, zich te her-oriënteren. Stockhausen druk zich daarover als volgt uit:
“Die Städte sind radiert, und man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und geschmacklose Überreste…” 78)
Met als tegenpool Adorno die zich in zijn Kulturkritik der Gesellschaft afvraagt of er überhaupt nog kunst gemaakt mag worden:
“nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch (…)” 79)
Begin 1917 dreigen voor Duitsland aan de oostfront grote verliezen waardoor ze een tactisch besluit nemen. Duitsland laat de Russische balling Lenin vanuit Zwitserland terug keren, in de hoop dat die ‘reünie’ zulk een grote onrust in Rusland teweeg gaat brengen dat de strijd tegen de Duitsers zal moeten worden gestaakt. De tactische zet heeft effect, de oorlog aan Duitslands oostfront stopt wanneer in de revolutie onder leiding
van Lenin en Trotski Rusland uit breekt. Op 25 oktober 1917 nemen zij de macht over. 80) Tijdens de laatste maanden van de eerste wereld-oorlog, ziet Amerika zich genoodzaakt zich in de Europese strijd te mengen. Engeland komt langzaam steeds dieper in de schulden en om de leningen, voor het voeren van de hongerige oorlog, te kunnen blijven krijgen - van een belangrijke joodse bank - maken zij de belofte dat de zionistische-beweging
een eigen staat in de Engelse kolonie Palestina gaat krijgen. 80)

In het jaar dat de tweede grote oorlog in Europa voorbij is voltooid Messiaen zijn liederen-cyclus over de liefde en de dood: Harawi, in de zomer van 1945. 95) Met de Turangalîla-Symphonie vormt ook Harawi een deel uit de Tristan-triptiek. Het werk draagt sterk de invloeden van zowel Wagner als Debussy, Tristan, Isolde, Pelléas en Mélisande. 96)
Op 15 september wordt Anton Webern dat jaar op 61-jarige leeftijd ergens in de Salzburgse bergen, door een geallieerde, een Amerikaanse soldaat, voor iemand anders aangezien, en per tragisch ongeluk doodgeschoten.
Nog geen twee weken later sterft op 64-jarige leeftijd Béla Batrók in New York.
1921 begint Mark Rothko zijn opleiding tot kunst-schilder in New York. Joseph Beuys wordt datzelfde jaar op 12 mei in Krefeld (tussen Kleve en Düsseldorf) geboren. Gedurende zijn kinderjaren openbaart zich spelenderwijs de fascinatie voor de natuur: haar dieren, planten, grassoorten, paddenstoelen en al het andere wat de kleine Beuys zo tijdens het leven buiten ontmoet en vindt. Langzaam ontstaat er zo een groeiende collectie van botjes, insecten, stenen, die hij niet alleen sorteert en rangschikt maar ook begint na te tekenen. De drang om zich zintuiglijk helemaal met de wereld en vooral met de natuur om hem heen te verbinden, uit zich in de school-banken-tijd dan ook als een zekere wilde, maar aanstekelijke onrust.
Veel beelden een installaties die Beuys later zal gaan maken, herleidt hijzelf naar deze vroege levensjaren in en rondom Kleve. 97)